Del silencio al sonido, del juego a la Logía

Por Carlos López Dzur / Fundador de Sequoyah Virtual

La poesía es una «praxis», mas antes que se cumpla o acontezca visual, sonora y empíricamente, fue silencio. Mas un silencio que la poeta Ana Lucía Montoya Rendón ha llamado la víctima de «ese peso molesto», porque. como un a priori antes de la praxis, hay que romper sus latencias reflexivas, lo que estorba de algún modo la espontaneidad del texto. Crear poesía no es pura percepción, algo que como pintora Montoya Rendón entendería más. La poesía como desafio requiere de un mensaje verbalizado y de otro, una estética de sílabas (musicalidad) y de intensificación emocional. Esta unidad semántico-fonética-emotiva del poema es una pesada carga. O peso molesto, a partir del silencio inicial y la extrañeza del desafío, cuando el poeta quiere comunicar inteligentemente y no sólo acumular rimas, sin un sentido y belleza.

Desde «Muestrarios», tres poetas que aman desatar reflexiones exploratorias, telares lúdicos, diálogos de creación hilada (o «encadenados») pues una toma del hilo trenzado, o dado ya por la otra, iniciaron una discusión sobre la esencia y forma de la poesía. Son ellas Liliana Varela, Blanca Barojiana y la mencionada Ana Lucía Montoya (ALMR) . He leído sus encadenados y el resultado de las confesiones espontáneas.

Mi pregunta es; ¿Cuándo comienza realmente el proceso creativo del poema o de cualquier obra de arte? ¿Cómo ha de reconocerse el resultado estético? El terreno en que las tres poetas coinciden es el de la emoción como sustrato. Ana Lucía llama «peso molesto» (o dura responsabilidad) ese momento en que se rompe la fuente (antes del alumbramiento o parto del texto). Son los «últimos sllencios» antes de comenzar a sonar; gemir el bebito del poema, pero ALMR también hace una advertencia:

«entre emoción y arte, quedo perdida
ya no sé cuándo siento o si he cantado...»

Otros versos significativos de ALMR expresan:

«mi canto rimado o libre, pateta /
disuelto siempre se queda en la bruma».

Para entender el por qué Ana Lucía dice ésto, necesitamos los referentes, i.e., conceptos vertidos por Liliana Varela y Blanca Barojiana. En este juego mayéutico de los «encadenados», Liliana produjo un bello poema filosófico que arranca con una pregunta esencial sobre el cómo y el cuándo del «qué» (el valor de lo sonoro en el poema). Válgase que cite enteramente el texto, que se precede con el epígrafe de Ana Lucía:

«¡Cómo extraño siempre estos últimos silencios!»
Ana Lucia Montoya Rendón

El alma pregunta
el cómo y cuándo del fonema.
No se percata de los hechos
que dicen más que mil palabras.

Tus silencios, los míos,
son gritos en estéreo que sólo
buscan amplificar el dogma
del estar en soledad.

No culpes al viento que no lleva vibraciones
¡culpa a tu garganta que no emite
la nota necesaria!

Yo siempre
te amé
en silencio
sin decirlo
sordo y mudo
en un ojo de
videntes
embrutecidos por el habla
y la civilizada sociedad.

No
culpes mi locura, tu locura
¡somos dos extraños gritando en síncronia!
intentando unir voces en un requiém
inolvidable...
sólo tu pecho
puede
con la nota que ya es mía
/ y tuya desde el NOS....

[Liliana Varela, 28 de noviembre de 2010]

El contexto, o referente de este poema, es el proceso previo a la elaboración plena de cualquier producto artístico, llámese aquí el poema. Con Liliana, el hecho del poema, su facticidad, se cuaja como el «Nos» (nosotros) que es por la unión de voces y por la sincronía de los hablantes. El encuentro sincrónico de voces anula el silencio, donde está neutralizado como en soledad, el deseo en la garganta por emitir notas / sonoridad. No emitir la «nota necesaria» ocasiona culpa y fristración, acentuamiento del sentido de extrañeza, que amplifica «el dogma del estar en soledad».

Emocionalmente, la soledad no es condición saludable y natural para los seres humanos. Es la razón por la que el diagnóstico conclusivo del hablante poético de Varela es disculpar la locura, en cuanto.ésta como patología quedaría disuelta con el reconocimiento de la otredad, la posibilidad de unir con ella las voces. El silencio se rompe con el tránsito constitutivo (en ver con «un Ojo de videntes») que la Otredad existe y es amada o amable, esto es, intuitivamente, se busca solvernos con aguien amado, objeto de nuestro Deseo de Alteridad, evocador de la pregunta investigadora del alma: «el cómo y cuándo del fonema». A este alteridad / le debemos el querer hablar, cantar, compartir, para aniquilar el aislamiento y la penuria del ser.

Esta investigación sobre el cómo y cuándo se pasará del silencio a la unión de voces, del tránsito intuitivo del Ojo al desafío social del habla, mienta reglas sobre el momento oportuno. El «cuándo» de la poesía implica un proceso, etapas, periodicidades; pero. sí sabemos de modo mas normativo que el «cómo» ha de ser por la emisión de habla / fonemas / enunciados sonoros / aunque no sean los cónsonos al habla cotidiana y que la «civilizada sociedad» desfigura, embrutece, desgasta como lenguaje. Este un concepto muy estudiado por Heidegger.

La crítica implícita en este texto de Varela al embrutecimiento del habla es consciencia de que hay «hechos / que dicen más que mil palabras»; pero, las palabras en el momento apropiado, los fonemas procesados en su cómo y cuándo, también son hechos, notas y vibraciones necesarias. Ante la reflexión de Varela sobre el cómo del tránsito (de la emoción intuitiva / Ojos de videntes / a la asumpción del fonema o el habla), por cuestiones de «nuestra personalidad» / «nuestro fuego», / Ana Lucía describe el «cómo» de su propio ir hacia la meta e involuicrarse en el proceso poético. Va «a paso lento», reconoce la meta, «el horizonte donde siempre quiero llegar»; pero, por cuestión de personalidad (espontánea, vívida, entregada, como conjugadora del fuego), siente como un «peso molesto (lo) que conlleva la ' forma' de frente al texto espontáneo, creativo, único, bello por sí, y en sí».

El confeso ir «a paso lento» de Ana Lucía (o «solverse-avanzando» cautelosamente, como diría Heidegger) está en una respuesta al juego de versos «encadenados», «Conjugando», que dio a Varela y, en que le dice:

yo............. conjugo ningún verbo, yo no puedo!
tú............... invitas
a seguir muchos caminos de mil colores
él/ella........ retraen el agitar de
alas de palomos o de cuervos
nosotros...... sabemos que la realidad está en
el suelo vosotros......
entendéis que es de locos mirar dichas en el
cielo, éso, sólo sueños
ellos............ indican que todo se logra si
primero conocemos mil infiernos

{Ana Lucía Montoya Rendón]

Para Ana Lucía, hay dos tipos de silencio. Uno, el menos abundante, es el silencio sabio, que es el cauteloso. Es un silencio de silencios. A otro, lo llama «el silencio orgulloso / de los que gritan» su «suficiencia morbosa» de engreídos:

Sigue el silencio,
silencio sobre en un remedo de boca
que una vez abierta vomita orgullo
piara hambrienta que se come a sus hijos.

Del silencio de silencios es que a ella gusta recaudar las emociones para el material poético. Estos los silencios que extraña. «¡Cómo extraño siempre estos últimos silencios!» porque suponen el acervo de emociones más puras cuando la realidad social es deplorable, o las dichas en el cielo son tomadas por locura. o el mundo dice que hay que conocer los infiernos primeros. La vida no es un hecho de rosas. ¿Es Varela la única que exhorta a Montoya Rendón a velar, con la pregunta heurística sobre el cómo y cuándo del poema, y explorar «muchos caminos de mil colores» y no sólo el silencio de seilencios?

Es conmovedor capturar para la poesía momento de silencio como los siguientes en el poema de Ana Lucía:

Caminar en puntas para no despertar al hijo,
levantarse suave / para que
se quede la alborada en la almohada.
descorrer los rayos del
sol sobre cara del amado
con los labios y las manos ardientemente mudas.

pero, la poeta Blanca Barojiana se une al diálogo. Invita a Ana Lucía a ver otras multiplicidades y perspectiva en torno a lo que la primera designara «ese peso molesto que conlleva la forma frente al texto espontáneo». En torno a
la forrma fastidiosa con la que Ana Lucía se enoja, Blanca Barojiana hace reflexiones esencialistas para defender la inmanencia formal. Un poema no es sólo concepción («Begriff»), con su planteo acucioso, crítico ante los silencios y pesos molestos de fraseo, por razón de una ideología que habrá de revelar cuanto sea lo que se quiera o recoja, al conjugar realidades externas.

Efectivamente, suele «ser él / ellas» de sus Nuevos Verbos, o Locuras, el auditorio que se coloca en el rol de acusador. Hay críticos que, sin duda, censuran por no aguantar «la locura de (dos) poetisas aprendiendo a volar». Varela los denomina «ellos / ellas». Son los que «estaquean nuestro entusiasmo». Suelen ser quienes ponen reglas canónicas a la poesía, con inflexibles paradigmas.

Observa Barojiana que tampoco el poema se recluirá en los aspectos bellos (o silencios sabios de la vida), o del espíritu absoluto («Geist an sich») únicamente. Coincidirá con Varela cuando dice que un poema merece ir por «muchos mundos de mil colores». El poema debe pasearse, atrapante, ante el «Geist für sich». esto es, la externalizacion, la Naturaleza, cada una de las formas físicas y orgánicas; pero entendiendo, especifica Barojiana, que la poesía como el arte general «no es solo la expresión de los sentimientos» ni es la «pura percepción (Anschauung)», como creyera Hegel. El arte tiene que tomar materiales empíricos para representar, desde la mareria, los fenómenos que conmueven y trasladarlos hacia lo imponderable. El espíritu objetivo crea una alianza no meramente externa, sino formal y esencial, que comprende lo que es en sí y para sí («an und für sich»).

En la interesante reflexión de Blanca Barojiana, explica:

«Verás, Analú querida, yo cuando escribo poesía me visto con la forma como un modo de pudor del alma: no es una pose, ni algo externo: el poema en sí mismo nace así, musicado, y la música de la palabra reside en su forma. Los que utilizamos métrica como forma íntima y directa de expresión del alma, lo hacemos del mismo modo que utilizamos la palabra. Nadie siente que su poema es artificial porque utiliza un código de un lenguaje (español, inglés, francés) por cierto muy complicado y con muchas reglas: pura forma. ¿Por qué siente entonces la artificiosidad de otro que, además, y dentro de ese mismo esquema formal, utiliza la métrica, que por cierto es dada a poesía, no a la física cuántica o a las sentencias de los tribunales?

No, mi querida amiga: debo disentir contigo. La métrica (que incluye la rima) y por tanto la musicalidad de la palabra no es algo ajeno a la poesía: es parte de ella misma, es su esencia musical. Y quienes la utilizamos lo hacemos de forma natural. Mis sonetos nacen de forma espontánea, como mis versos libres, no los construyo posteriormente de modo artificioso, ni los corrijo de otro modo distinto a la corrección que imprimo al verso libre.

La poesía, mi amiga, no es solo la expresión de los sentimientos. Porque, ¿qué mayor expresión de sentimientos que ver grabado sobre la corteza de un árbol un corazón en el que se inserta: Pepita ama a Javi.. Esto es una forma inmensa de amor, mejor que cualquier verso: pleno de amor espontáneo... Pero le falta más forma, mejor forma, diríamos, para convertirse en belleza.

El uso del verso libre para la expresión emocional está muy bien, yo también lo utilizo. Pero no restemos a Poesía lo que es suyo. la belleza de la palabra mediante la musicalidad. La emoción humana no es arte. La música si lo es. Y también la construida con la palabra». {Blanca Barojiana: 30 de noviembre de 2010, en: Muestrarios]

Cuando en la lectura de estos «encadenados», me inquieta la actitud filosófica, tanto la de ellos, como la mía, que en todos aflora, tengo presente una noción heideggeriana que establece que el lenguaje, el habla, es la «casa» donde habita el Ser como pastor. Ese pastor, el Dasein, ser-en, alude al hombre / o persona / que se solve y temporiza con ella y esa casa del lenguaje incluye el «silencio» como una de las formas en que habla la consciencia. El silencio es una forma de hablar y, por eso, entiendo cuando Julia Del Prado Morales dice a Oscar, en una intervención, como parte del juego de encadenados [sobre «hablando de silencios»]: «Así es, Oscar, los silencios, a respetarlos».

Y volviendo al cómo y cuándo del silencio se pasa al fonema, o la musicalidad consustancial al poema que defiende Blanca Barojiana me detengo en dos poemas de Oscar. El primero dice:

Cada uno de mis silencios
reverbera con
sonidos
de hechos acontecidos
y palabras que se han emitido.

En esta casa familiar
guardo secretos de a mil.
Dejo, junto al jardín
las esencias de su existir.

Veo caras que ya no son
en una danza mental.
Sin esfuerzo, sin ningún mal
y las que están todavía.

Así pasan los tiempos
con sonidos y dibujos
aquellos que sin tapujos
dan pautas a mi vivir.

El segundo es una conversación con Ana María Montoya y dice:

Sí, Ana Lucía.
¡Los silencios,
los tuyos y los míos,
los de otros, encierran tantas cosas!
Entre el significado de las palabras
hay el silencio de una flor.
Si hasta en el infierno de los seres,
entre tanta harta retórica,
hay espacios mudos y cálidos
que llevan tantos significados.
Entre su mudez aparente
enciende, motiva, quema.
devela, hace meditar,
brinda claridad entre las sombras.
Hay tiempos donde esos silencios
atarean a los ojos que se miran con amor.
Y dibujan entonces sonrisas cómplices.
Hasta en los bosques marinos se liberan
los silencios que van a buscar las horas muertas
Y las reviven sin pausa, sin esfuerzo.

Oscar coincide con la metáfora heideggeriana del lenguaje como casa del Ser. «En esta casa familiar / guardo secretos de a mil» (Oscar, cit.) y los secretos suelen ser aquellas esencias / o solutos / más cercanos a la consciencia. Los «espacios mudos», mudeces aparentes, son sgnificativas y puede que más profundas, atareantes y señeras que el habla sonoramente articulada con su «harta retórica». Esa «mudez aparente» del silencio es la que más devela y hace meditar, nos dice Oscar. En los silencios, advierte, hay «hechos acontecidos». Las cosas no existen físicamente sólo por el posteriori de haber sido habladas, o testificadas por audibles, visuales, o manifiestas. Hegel decía que, en el arte, se deposita tributariamente la Anschauung, la percepción pura.

Un modo en que el habla (inclusive el habla del silencio) se articula buscando su plexo para sus significatividades es el juego, a veces el loco conjugarse, iniciado por Liliana Varela y Oscar. Ambos se dieron a inventar fonemas, neologismos, jitanjáforas o verbos caprichosamente transformados, con lo que se crea un lenguaje embrujador, renovador que se opone a signos puramente logificados o cautivos de la realidad del silencio engreído u orgulloso. Observé a Ana Lucía integrarse y, entiendo que, en parte, este fue el consejo de Barojiana ante su timidez y concepto de que hay en lo formal, en la métrica silábica, rimas interiores, musicalidad, algo que es pesado. Pues bien, para que haya lo poéticamente bello, sea en verso libre o en poesía con reglas clásicas, además de concepto (Logía, verdad, discurso, Begriff hegeliano), es indispensable que haya músicalidad.

En el juego manipulativo del sonido / del fonema / la espontáneo que inquieta a Montoya, como superación del «peso molesto» de la forma, tiene una alternativa, en la que puede «imitar del águila su vuelo para llegar hasta un mágico horizonte objetivo del adorado azul, iluso». Y Liliana Varela cree que «el festejo de las letras» establece comunicación y provee ejercicios de nuevo lenguaje, invención verbal y sonora:

y tandamos una y otra vez para que todo se agande
vosotros....... tandáis en animaros a seguir nuestras locuras
y agandáis vuestro miedo a loquear...

Me gusta toda la experimentación sonora que hay en estos versos de «Liando a la gandola». Montoya se ha unido, aunque como dice «a paso lento».:

en tu lengua
clamorosa bien se escribe
en la mia el Romacl solo susurros
no conjugo gandar con posesivos
tandido un participio de aquelarre!

yo.................. tande en la calle, desnuda he quedado
tu................... gande, gande en las alturas discrepante
él / ella........... tandando en inducirme infernales paranoias
nosotros........ gandemos esa puerta para que todos hablen
vosotros......... tandáis en mirar nuestro respeto hacia las formas
ellos / ellas...... gandadas/dos los ojales
observando a las loc/ua/ces!!

<><><>

gandar, de ser muy gande
tandar, de ser tandado en dar respuestas, un poco menos que retandado.

yo...................tande he llegado a la puerta de tu
casa a invitarte unos guarapos y a cantar algo rimado
tú
....................... gandas las respuestas y alborotas a esta lega que
montada en una idea mal galopa, corcovea
él / ella............... tanda en
ver que, tartamuda en mi discurso, atortolada, la fiebre se baja
y se asoma por las zuelas
nosotros ............. gandamos todo este festejo y mechoneamos
auditorios para ver si se pellizcan y llegan antes de óleos
vosotros............. tandáis en asomaros, venid que hay solo risas,
cantemos y gocemos aunque solo con cosquillas
ellos / ellas........... gandados solo ven a dos loquillas, no se mezclan en la lona,
no de cuerdos es
gandar ni agarrase por el por la cola

[Ana Lucia Montoya: En Muestrarios]

¿Y qué tal la respuesta de Liliana Varela en «Jugando con Ana Lucía a tandar y a gandar», tras tanta irrupción de nuevos verbos?

gandar, de ser muy gande
tandar, de ser tandado
en dar respuestas, un poco menos que retandado.

yo......................gande quise ser pelícano y sólo fui cogotudo
buitre
tu......................tandas en tus milésimas de segundos y
proclamas ¡Yo tando, yo tando!
él / ella...............tandan en darse
cuenta que están gandando su esquizofrenia al vernos escribir
nosotros........... gandamos el festejo de las letras y tandamos una y otra
vez para que todo se agande
vosotros....... tandáis en animaros a seguir
nuestras locuras y agandáis vuestro miedo a loquear...

Felicito a todos estos poetas mencionados. Con meros ejercicios de conjugación, me han motivado a pensar en estructuras y esencias del poema, que siempre es bueno repasar. Coincido con tales hallazgos.

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